Clive Bell: ¿qué hace que una obra de arte sea arte?
Filosofía Neandertal | Resumen argumental del capítulo I de Art (1914): «La hipótesis estética»
En 1914, el crítico de arte británico Clive Bell publicó Art, un libro que se convertiría en uno de los textos fundamentales del formalismo estético. Su propuesta era tan sencilla en apariencia como radical en sus consecuencias: lo que convierte a una obra en arte no es lo que representa, la historia que cuenta, la habilidad técnica de su autor ni las emociones cotidianas que despierta, sino determinadas relaciones entre sus formas y colores.
Bell llamó a esta propiedad forma significante (significant form).
Sin embargo, su argumento es más complejo que una defensa de las cualidades visuales de las obras. En el primer capítulo, titulado «La hipótesis estética», intenta responder qué distingue al arte de otros objetos, por qué ciertas experiencias merecen llamarse estéticas, qué papel desempeña la representación y por qué una obra puede conmovernos incluso cuando desconocemos por completo su significado histórico o cultural.
Su respuesta también lo compromete con tesis controvertidas: que algunas pinturas admiradas por el público no son verdaderas obras de arte; que conocer la historia representada en una pintura puede distraernos de su valor artístico; y que las grandes obras poseen una capacidad de producir emoción estética independiente de las diferencias culturales.
Para comprender su propuesta conviene reconstruir el recorrido de sus argumentos.
1. Sensibilidad sin pensamiento y pensamiento sin sensibilidad
Bell comienza con una provocación. A su juicio, la literatura sobre estética ha producido muy pocas ideas verdaderamente útiles. El problema no es simplemente que los autores se equivoquen al razonar, sino que elaborar una buena teoría del arte exige reunir dos capacidades que no siempre aparecen juntas: sensibilidad artística y claridad intelectual.
La sensibilidad permite experimentar aquello que se pretende explicar. La capacidad de razonamiento permite organizar esas experiencias, identificar sus características comunes y construir una teoría.
Una persona que carece de sensibilidad estética, por muy inteligente que sea, no dispone de los datos adecuados para investigar el arte. Puede construir razonamientos perfectamente válidos a partir de premisas equivocadas.
Caso 1:
Bell ilustra esta situación con un amigo suyo, extraordinariamente inteligente, pero incapaz —según su descripción— de experimentar emociones estéticas. Este amigo puede desarrollar argumentos impecables a partir de la hipótesis de que un serrucho es una obra de arte. El problema no está necesariamente en la lógica de sus inferencias, más bien en el punto de partida.
El ejemplo pretende mostrar que la corrección de un razonamiento no garantiza la verdad de sus conclusiones cuando sus premisas son falsas.
Caso 2:
Bell menciona también una situación inversa. Hay personas capaces de experimentar intensas emociones frente a las obras, pero incapaces de elaborar una teoría sobre ellas. Disfrutan de una pintura, describen sus cualidades particulares y producen comentarios interesantes, aunque nunca se preguntan qué comparten todas las obras que las conmueven.
Aquí introduce una distinción importante entre crítica de arte y estética.
La crítica puede describir una obra concreta, explicar sus procedimientos o llamar nuestra atención sobre sus características. La estética, en cambio, pretende responder preguntas generales acerca de la naturaleza del arte.
Por eso, según Bell, una colección de observaciones interesantes sobre pinturas particulares todavía no constituye una teoría estética.
La conclusión inicial de Bell es metodológica, y consiste en que una teoría del arte debe comenzar en la experiencia estética, pero no puede limitarse a describirla. Debe descubrir qué propiedad de las obras explica esa experiencia.
2. La emoción estética como punto de partida
El siguiente paso consiste en identificar el fenómeno que una teoría estética debe explicar.
Bell sostiene que ciertas obras provocan en nosotros una emoción peculiar, distinta de las emociones que experimentamos en otras circunstancias. A esta experiencia la llama emoción estética.
No pretende que todas las obras produzcan exactamente el mismo sentimiento. Una escultura, una pintura y una construcción arquitectónica pueden conmovernos de maneras diferentes. Lo importante es que, pese a esas diferencias, reconocemos que las emociones pertenecen a una misma clase.
La cuestión se parece a la que aparece en otras investigaciones filosóficas: diferentes experiencias pueden tener características particulares y, sin embargo, compartir una propiedad que permite clasificarlas conjuntamente.
Bell menciona pinturas, esculturas, edificios, vasijas, tallas y textiles. Todos estos objetos son muy distintos entre sí. Algunos representan personas o acontecimientos; otros no representan nada reconocible. Algunos son monumentales; otros son pequeños objetos cotidianos.
¿Qué justifica entonces que los agrupemos bajo la categoría de arte?
Bell considera que hay dos posibilidades:
i) O bien las obras comparten alguna propiedad que permite reconocerlas como miembros de una misma clase,
ii) o bien hablamos de arte sin disponer de una justificación para esa clasificación.
Su investigación se dirige a descubrir esa propiedad.
Aquí aparece una tesis fundamental: no basta con identificar una característica frecuente en las obras. Debemos encontrar una propiedad común y distintiva, aquella sin la cual una obra no podría ser arte.
Esto permite entender la ambición filosófica de Bell. No está elaborando simplemente una lista de características que suelen gustarnos en las pinturas. Está buscando la propiedad esencial del arte visual.
3. La hipótesis central: la forma significante
Bell propone entonces su respuesta: todas las obras de arte visual poseen forma significante.
La forma significante consiste en determinadas combinaciones y relaciones entre líneas, colores y formas que tienen la capacidad de provocar emoción estética.
Lo decisivo no es que una pintura contenga líneas y colores. Prácticamente cualquier imagen posee esas características. Lo decisivo es la manera particular en que esos elementos se relacionan.
Para ilustrarlo, Bell menciona obras muy diferentes:
También menciona esculturas mexicanas, alfombras chinas, frescos de Giotto y pinturas de Poussin y Piero della Francesca.
¿Qué pueden compartir una catedral, una alfombra y una pintura de Cézanne?
No necesariamente un tema, una función social, una técnica o una tradición cultural. Bell considera que aquello que comparten es su capacidad para producir emoción estética mediante determinadas relaciones formales.
La tesis puede reconstruirse así:
Todas las obras de arte visual producen, en quien puede apreciarlas, una emoción estética.
Esa emoción debe explicarse por alguna propiedad que comparten las obras.
La propiedad relevante son ciertas relaciones y combinaciones de líneas, colores y formas.
Por tanto, la forma significante es la propiedad esencial del arte visual.
Conviene advertir que este razonamiento constituye la reconstrucción de su hipótesis, no una demostración deductiva completa. Bell no establece que cualquier propiedad común a las obras deba ser la causa de nuestra emoción. Lo que hace es proponer una explicación que, según él, permite comprender mejor nuestra experiencia artística. Tal vez no crea que la forma significante sea razón suficiente, pero sí condición necesaria del arte.
Además, su definición no identifica una configuración formal concreta. No afirma, por ejemplo, que una combinación de líneas diagonales y colores complementarios sea necesariamente significante.
La forma significante es aquello que, en cada obra, posee la capacidad de provocar la emoción estética.
Esta formulación tendrá consecuencias importantes para el resto de su teoría.
4. ¿No convierte esto al arte en algo puramente subjetivo?
Bell reconoce inmediatamente una dificultad.
Si identificamos las obras de arte a partir de las emociones que experimentamos frente a ellas, ¿no dependerá todo del gusto personal?
Una pintura puede conmover a una persona y dejar indiferente a otra. Si la emoción estética es nuestro punto de partida, parecería que no existe un criterio objetivo para determinar qué objetos son obras de arte.
Bell acepta una parte importante de la objeción: nuestro acceso a la experiencia estética es subjetivo.
No podemos obligar a alguien a sentir una emoción estética mediante un argumento. Tampoco basta con que un crítico asegure que una pintura es extraordinaria.
Para que una persona reconozca el valor artístico de una obra, debe experimentar por sí misma aquello que la convierte en arte.
Sin embargo, Bell introduce una distinción entre la subjetividad de nuestros juicios particulares y la posibilidad de formular una teoría estética de validez general.
Imaginemos que una persona experimenta emoción estética frente a las obras A, B, C y D, mientras que otra la experimenta frente a A, D, E y F.
Aunque discrepen sobre qué obras merecen ser consideradas artísticas, ambas podrían coincidir en que existe una misma propiedad —llamémosla X— que explica sus respectivas experiencias.
Así, el desacuerdo acerca de qué objetos poseen una propiedad no implica necesariamente un desacuerdo acerca de cuál es esa propiedad.
Para Bell, la teoría estética puede aspirar a cierta generalidad aunque nuestros juicios particulares sean subjetivos.
Su objetivo será mostrar que la forma significante es precisamente esa propiedad común.
El papel del crítico
Esta discusión permite comprender mejor qué función atribuye Bell a la crítica artística.
Un buen crítico no debería limitarse a decirnos que una pintura es extraordinaria. Debería ayudarnos a descubrir relaciones formales que habíamos pasado por alto.
Por ejemplo, una persona puede observar una pintura y no sentir nada especial. El crítico puede señalarle cómo se relacionan determinados colores, cómo se distribuyen los volúmenes o cómo una línea modifica la composición.
Si esas observaciones permiten que el espectador experimente finalmente una emoción estética, la crítica habrá cumplido su función.
Pero la emoción debe producirse en el espectador. No puede ser sustituida por la autoridad del crítico.
Aquí encontramos una tensión que Bell no termina de resolver: aunque pretende formular una teoría general, la identificación de las obras sigue dependiendo de una experiencia cuya presencia o ausencia no puede establecerse simplemente mediante argumentos.
5. ¿Por qué ciertas formas nos conmueven?
Una vez presentada la hipótesis, surge una pregunta que parece inevitable: ¿por qué determinadas combinaciones de líneas y colores producen emoción estética?
Bell considera que esta cuestión es interesante, pero distingue entre dos investigaciones.
La primera pregunta qué propiedad poseen las obras que provoca emoción estética. Ésta sería la tarea de la estética propiamente dicha.
La segunda pregunta por qué esa propiedad tiene semejante efecto sobre nosotros.
Bell reserva esta última cuestión para una discusión posterior, relacionada con su teoría sobre las relaciones entre arte y vida.
Por el momento, su propuesta exige aceptar que determinadas configuraciones formales nos conmueven de una manera particular, aunque todavía no sepamos explicar completamente por qué.
Esto revela una característica de su teoría: Bell pretende identificar la propiedad estética antes de explicar el mecanismo que produce nuestra respuesta emocional.
No obstante, reconoce que esa propiedad sigue siendo misteriosa. Sabemos, según él, que ciertas formas nos conmueven, pero desconocemos las leyes precisas que explican esa capacidad.
6. Forma y color no son elementos independientes
Bell anticipa otra objeción: si el arte depende de la forma, ¿qué sucede con el color?
Su respuesta es que la expresión forma significante incluye tanto las líneas como los colores y sus relaciones.
Para Bell, separar radicalmente forma y color carece de sentido.
No podemos concebir una línea visible completamente desprovista de color. Tampoco podemos imaginar relaciones cromáticas que carezcan de alguna organización formal.
En un dibujo en blanco y negro, los espacios blancos están delimitados por líneas negras. En una pintura al óleo, los espacios y sus límites pueden estar constituidos por múltiples colores.
Por tanto, la forma significante no equivale al contorno de los objetos ni a una estructura geométrica independiente de sus cualidades cromáticas.
Es la organización de las relaciones visuales en su conjunto.
Esta precisión es importante porque evita interpretar el formalismo de Bell como una teoría que privilegia el dibujo sobre el color. Su interés está en la composición visual considerada como una totalidad de relaciones.
7. ¿Por qué Bell no utiliza simplemente la palabra «belleza»?
Si ciertas relaciones formales producen una emoción particular, ¿por qué no llamarlas simplemente bellas?
Bell considera que la palabra belleza es demasiado ambigua.
En el lenguaje cotidiano calificamos como bellas muchas cosas que no necesariamente producen emoción estética.
Podemos hablar de una flor bella, una mariposa bella o una persona bella. Pero Bell sostiene que las emociones que normalmente experimentamos ante estos objetos son diferentes de las que experimentamos frente a una catedral o una pintura.
El problema es que usamos una misma palabra para referirnos a experiencias diferentes.
Bell ofrece un ejemplo deliberadamente provocador: cuando alguien considera bella a una mujer, puede estar expresando atracción o deseo, no necesariamente una emoción estética. En cambio, un artista podría encontrar belleza en la figura de una anciana o en un torso escultórico deteriorado, atendiendo a propiedades que no tienen relación con el atractivo físico.
Su argumento es que la belleza cotidiana, la atracción sensual y la emoción estética no deben confundirse.
Bell reconoce que sería posible definir la belleza como la propiedad de ciertas combinaciones formales que producen emoción estética. Pero considera que esa definición se apartaría demasiado de los usos habituales de la palabra.
Por eso prefiere introducir un término específico: forma significante.
No está afirmando que la naturaleza jamás pueda provocar emoción estética. Admite expresamente esa posibilidad. Su tesis es que, normalmente, aquello que llamamos belleza natural y aquello que experimentamos ante las obras de arte no constituyen la misma clase de experiencia.
8. La pintura descriptiva: cuando una imagen interesa, pero no conmueve estéticamente
Una de las consecuencias más radicales de la teoría aparece cuando Bell distingue entre las obras de arte y lo que denomina pintura descriptiva.
La pintura descriptiva utiliza las formas visuales principalmente para transmitir información, narrar acontecimientos o provocar emociones asociadas con lo representado.
Podemos admirar una pintura porque describe con precisión una época histórica, porque representa una escena conmovedora o porque permite conocer las costumbres de una sociedad.
Pero nada de eso garantiza, según Bell, que posea valor artístico.
La distinción fundamental es entre dos maneras de utilizar las formas:
Como objetos de emoción estética, cuando sus relaciones formales nos conmueven directamente.
Como medios para comunicar ideas o provocar otras emociones, cuando nos interesan principalmente por aquello que representan.
Una pintura descriptiva puede poseer también forma significante y, en ese caso, ser una verdadera obra de arte. Pero su capacidad narrativa o informativa no constituye por sí misma una virtud artística.
El ejemplo de The Railway Station, de William Powell Frith
Bell utiliza esta pintura para ilustrar su argumento.
La escena está llena de personajes, acontecimientos y pequeños detalles que invitan al espectador a imaginar historias. Podemos preguntarnos quiénes son esas personas, adónde viajan, qué relaciones mantienen y qué ocurrirá después.
Bell reconoce que la pintura puede proporcionar mucho entretenimiento. Incluso admite haber disfrutado imaginando historias a partir de sus personajes.
Sin embargo, sostiene que ese placer no constituye una emoción estética.
La pintura puede ser interesante como documento social, como narración visual o como registro de las costumbres de una época, pero, según su juicio, carece de auténtico valor artístico.
La conclusión es que una imagen puede ser admirable por muchas razones y, sin embargo, no ser una obra de arte.
Bell añade un argumento histórico. A medida que la fotografía y el cine se perfeccionan, la pintura descriptiva pierde parte de su utilidad para registrar acontecimientos, costumbres y situaciones sociales.
Si el objetivo consiste en documentar la vida cotidiana de Londres, una fotografía acompañada de información periodística puede resultar más eficaz que una pintura.
La pintura, por tanto, no debería buscar su justificación en funciones que otros medios pueden cumplir mejor.
Aquí hay que distinguir dos tesis: Bell sostiene que la representación no constituye el valor específicamente artístico de una obra; además, especula que la fotografía vuelve superfluas ciertas funciones documentales de la pintura. La segunda tesis no se sigue necesariamente de la primera.
9. The Doctor: el problema del sentimentalismo
Bell lleva su crítica más lejos con The Doctor, de Luke Fildes.
La pintura representa a un médico que vigila a una niña enferma mientras sus familiares esperan preocupados.
La escena está construida para despertar sentimientos de compasión, preocupación y admiración por la dedicación del médico.
Bell considera que precisamente ahí reside su defecto.
La obra busca conmovernos mediante la situación humana que representa, no mediante las relaciones formales de sus elementos visuales.
Incluso sostiene que la emoción producida es sentimental: en lugar de una experiencia estética, el espectador obtiene una satisfacción complaciente ante su propia capacidad de compadecerse.
Esto no significa que Bell considere moralmente irrelevantes las imágenes. De hecho, sostiene que el arte posee un enorme valor ético porque puede conducirnos a estados mentales valiosos.
Pero distingue entre el valor ético del arte y el valor moral o sentimental de una ilustración.
Según su teoría, una imagen que nos conmueve por su contenido moral no adquiere automáticamente valor artístico.
El caso permite apreciar el alcance de su formalismo: ni siquiera una emoción intensa, noble o moralmente admirable basta para producir experiencia estética.
10. Los futuristas: las ideas políticas tampoco garantizan valor artístico
Bell aplica el mismo razonamiento a los futuristas italianos.
Los futuristas pretendían transformar el arte y la cultura mediante nuevas maneras de representar el movimiento, la velocidad, la energía y las condiciones de la vida moderna.
Bell no niega que sus ideas políticas o sociales puedan ser interesantes. Su objeción es que, cuando utilizan las formas para transmitir ideas o representar estados mentales, subordinan el arte a una función descriptiva.
Para Bell, una pintura futurista puede intentar comunicar el caos de una experiencia psicológica. Pero si su valor depende de que logremos comprender ese estado mental, no estamos ante una experiencia estética pura.
Además, cuestiona la supuesta originalidad formal de algunos futuristas. Aunque sus temas sean revolucionarios, considera que ciertas convenciones de dibujo siguen siendo tradicionales.
Esta crítica resulta importante porque muestra que el formalismo de Bell no equivale simplemente a una defensa de todas las vanguardias.
Una obra puede ser políticamente revolucionaria, representar un tema novedoso o romper con ciertas convenciones y, sin embargo, carecer de forma significante.
El criterio sigue siendo la organización formal y su capacidad de provocar emoción estética.
11. El arte primitivo: por qué la ausencia de realismo puede ser una virtud
Bell considera que su teoría permite explicar otro fenómeno: la extraordinaria capacidad de conmover que atribuye a numerosas obras que los historiadores de su época clasificaban como arte «primitivo».
Utiliza el término para referirse a producciones de épocas y culturas muy diferentes, como el arte sumerio, el egipcio predinástico, el griego arcaico, el bizantino temprano, el chino antiguo y el arte de América anterior a la conquista europea.
Bell identifica tres características que, según él, aparecen frecuentemente en estas obras:
Escasa preocupación por la representación naturalista.
Ausencia de exhibicionismo técnico.
Gran fuerza de sus relaciones formales.
La idea es que estos artistas no concentran sus esfuerzos en producir una ilusión perfecta de la realidad. En lugar de ello, organizan las formas para conseguir un efecto visual poderoso.
Bell anticipa una objeción: quizá esas obras carecen de realismo porque sus autores no poseían los conocimientos técnicos necesarios para producirlo.
Su respuesta es que, en muchos casos, la distorsión no se debe a incapacidad, sino a una decisión artística. Menciona especialmente a los maestros bizantinos, cuya habilidad técnica no debería subestimarse.
Pero también señala que, incluso cuando la ausencia de realismo procediera de una limitación técnica, eso no modificaría su argumento central.
Lo importante es que las obras poseen relaciones formales capaces de provocar emoción estética.
Por tanto, la fidelidad representacional no es una condición necesaria para el valor artístico.
Es importante advertir que Bell no sostiene que todas las obras antiguas o no occidentales sean excelentes. Reconoce excepciones y menciona, por ejemplo, una iglesia románica de Poitiers cuya composición le resultó desproporcionada y recargada.
Su defensa del arte «primitivo» depende de sus juicios estéticos, no de una aprobación indiscriminada de esas tradiciones.
Desde una perspectiva contemporánea, también conviene reconocer que la categoría «primitivo» reúne culturas muy diferentes y que Bell las interpreta desde los intereses de su propia teoría formalista.
12. La representación es artísticamente irrelevante, pero no es mala
Ésta es probablemente una de las precisiones más importantes del capítulo.
Después de defender el arte no naturalista, Bell aclara que la representación no es necesariamente perjudicial para el arte.
Una figura realista puede formar parte de una composición extraordinaria. Una pintura puede representar perfectamente un rostro, un paisaje o un acontecimiento y, al mismo tiempo, poseer forma significante.
Lo que Bell niega es que el valor artístico proceda del parecido con aquello que se representa.
Si una forma representacional tiene valor estético, lo tiene en cuanto forma, no en cuanto representación.
Podemos formular la distinción de la siguiente manera:
Una pintura de un árbol puede conmovernos porque representa un árbol que reconocemos, porque nos recuerda un lugar de nuestra infancia o porque transmite determinada atmósfera.
Pero también puede conmovernos por la organización de sus líneas, sus colores, sus planos y sus relaciones compositivas.
Sólo esta última experiencia constituye, para Bell, una emoción propiamente estética.
Por eso sostiene que el elemento representacional puede ser beneficioso, perjudicial o indiferente en la experiencia de una obra, pero no es lo que explica su valor como arte.
Esta tesis lo separa de las teorías miméticas que hacen de la representación una condición necesaria del arte.
También evita una simplificación frecuente: Bell no afirma que únicamente el arte abstracto sea verdadero arte. Lo que sostiene es que, tanto en las obras abstractas como en las figurativas, el valor específicamente artístico depende de la forma significante.
13. Separación de la vida cotidiana
Bell introduce entonces una de las dimensiones más radicales de su propuesta.
Cuando contemplamos una obra atendiendo verdaderamente a su forma, dejamos momentáneamente de relacionarla con nuestros intereses habituales.
No pensamos en nuestras preocupaciones, deseos, recuerdos o relaciones sociales. Nos concentramos en una experiencia que posee un significado propio.
Bell describe esta situación como una especie de exaltación o éxtasis estético.
La obra nos transporta fuera del mundo de nuestras actividades ordinarias.
Para explicar esta experiencia, propone una comparación sorprendente: la contemplación artística se parece a la actividad del matemático que se encuentra profundamente absorbido por una demostración.
El matemático puede experimentar una emoción intensa ante la elegancia, la necesidad o la corrección de determinadas relaciones abstractas.
No necesita pensar en las aplicaciones prácticas de sus resultados ni en su relación con los acontecimientos cotidianos.
De manera semejante, quien contempla una obra puede conmoverse ante la organización de sus formas sin recurrir a aquello que representan.
Bell incluso se pregunta si la emoción estética surge directamente de las relaciones formales o de nuestra percepción de que esas relaciones son correctas y necesarias.
No resuelve la cuestión, pero la comparación permite comprender mejor su idea de una experiencia estética autónoma.
La forma posee un significado propio, diferente del significado que atribuimos a los objetos y acontecimientos de nuestra vida cotidiana.
14. Representación del espacio tridimensional
Bell reconoce que su afirmación acerca de la irrelevancia de la representación necesita una precisión.
Para apreciar muchas obras, especialmente esculturas, pinturas y construcciones arquitectónicas, necesitamos comprender las relaciones espaciales que presentan.
Una figura tridimensional no produce necesariamente el mismo efecto si la percibimos como una distribución plana de colores.
Bell menciona el caso de un cubo o un romboide. Si los contemplamos únicamente como patrones planos, podemos perder parte de sus relaciones formales.
Lo mismo ocurre con ciertas pinturas cuya composición depende de la percepción de planos situados a diferentes profundidades.
Por tanto, si consideramos que representar el espacio tridimensional constituye una forma de representación, Bell debe admitir que al menos algunas representaciones son relevantes para la apreciación estética.
Su solución consiste en distinguir entre la representación de objetos y acontecimientos de la vida cotidiana y la percepción de relaciones espaciales que forman parte de la organización formal de la obra.
El conocimiento del espacio tridimensional puede ser indispensable para apreciar determinadas composiciones, aunque no lo sea para todas.
Esta concesión introduce un matiz importante: la experiencia estética no consiste necesariamente en contemplar relaciones visuales planas. Puede exigir capacidades perceptivas que nos permiten reconocer volúmenes y profundidades.
15. Las emociones de la vida frente a las emociones del arte
Bell regresa entonces a la distinción que sostiene buena parte de su teoría.
Podemos experimentar emociones frente a una obra por dos motivos diferentes.
Por un lado, una pintura puede recordarnos un acontecimiento, provocar compasión por sus personajes, despertar nostalgia o hacernos pensar en determinadas ideas políticas o religiosas.
Éstas son las emociones de la vida.
Por otro lado, podemos experimentar una emoción producida por las relaciones formales de la obra.
Ésta es la emoción estética.
Bell considera que muchas personas confunden ambas experiencias porque están acostumbradas a interpretar las imágenes a partir de aquello que representan.
Cuando observan una pintura, buscan inmediatamente identificar personajes, acontecimientos, objetos y situaciones.
En lugar de atender a la organización formal, convierten la obra en una ocasión para recordar o imaginar experiencias conocidas.
Bell sostiene que esta actitud revela una sensibilidad estética insuficientemente desarrollada.
Su comparación es deliberadamente severa: esas personas se parecen a alguien incapaz de escuchar una composición musical que intenta disfrutarla mediante asociaciones externas.
El problema no es que sus emociones sean inexistentes o carezcan de valor. El problema es que no experimentan aquello que el arte puede ofrecer de manera específica.
Bell utiliza una analogía especialmente expresiva: emplear el arte únicamente para suscitar emociones cotidianas se parece a utilizar un telescopio para leer las noticias.
El instrumento puede servir para esa actividad, pero estamos desperdiciando su función más extraordinaria.
16. La música como ejemplo de apreciación pura e impura
Para aclarar la diferencia, Bell recurre a su propia experiencia musical.
Reconoce que no posee una sensibilidad musical especialmente desarrollada. Le cuesta comprender las relaciones complejas entre armonías, ritmos y estructuras compositivas.
Sin embargo, en determinadas ocasiones consigue concentrarse en la organización de los sonidos y experimentar una emoción estética pura.
En esos momentos, la música lo conmueve por sus relaciones internas.
No necesita imaginar una historia, identificar personajes o asociar los sonidos con experiencias personales.
Pero otras veces pierde esa concentración y comienza a relacionar la música con emociones ordinarias: amor, miedo, misterio, heroísmo o tristeza.
Incluso admite que, en esas circunstancias, puede disfrutar de recursos imitativos como sonidos que recuerdan el canto de los pájaros, el galope de los caballos o los gritos de los niños.
Bell no niega que esas asociaciones puedan resultar placenteras.
Lo que sostiene es que pertenecen a una experiencia diferente y, en su jerarquía, inferior a la apreciación de la forma musical.
La comparación cumple dos funciones.
Primero, muestra que una misma persona puede experimentar una obra de manera estética o no estética, dependiendo de cómo se relacione con ella.
Segundo, permite explicar por qué Bell considera que muchos espectadores sobreestiman su capacidad de apreciar las artes visuales.
Quien no comprende una composición musical compleja suele admitir sus limitaciones. En cambio, quien contempla una pintura puede creer que basta con reconocer lo que representa para comprenderla plenamente.
La familiaridad con las imágenes produce una falsa seguridad.
17. La apreciación estética pura y la apreciación impura
Bell desarrolla esta distinción hasta convertirla en una teoría de los diferentes niveles de apreciación artística.
La apreciación pura ocurre cuando nuestra emoción se dirige a las relaciones formales.
La apreciación impura ocurre cuando la experiencia depende, total o parcialmente, de asociaciones con acontecimientos, ideas o emociones de la vida cotidiana.
Esto no significa que toda experiencia impura carezca de valor.
Bell reconoce que una persona puede disfrutar enormemente de una obra sin experimentar plenamente su forma significante. Incluso sostiene que una experiencia parcialmente estética puede enriquecer considerablemente nuestra vida.
Pero considera que sólo la apreciación pura permite acceder a lo mejor que el arte puede ofrecer.
Esta distinción introduce una jerarquía entre espectadores.
Algunos pueden experimentar intensamente las relaciones formales. Otros sólo acceden a ellas de manera ocasional y mezclan sus emociones estéticas con asociaciones personales.
Bell no sostiene que estos últimos sean incapaces de disfrutar del arte. Sostiene que su disfrute no agota las posibilidades de la experiencia artística.
La consecuencia es importante: el valor de una experiencia no depende únicamente de su intensidad.
Podemos llorar frente a una pintura y, sin embargo, no experimentar emoción estética. También podemos experimentar una emoción estética profunda sin que la obra represente nada conmovedor.
18. El arte y la posibilidad de una experiencia universal
En la parte final del capítulo, Bell desarrolla una de las consecuencias más ambiciosas de su formalismo.
Si el valor artístico depende de las relaciones formales y no de las ideas, historias o convenciones asociadas con una obra, entonces debería ser posible apreciar el arte de culturas muy alejadas de la nuestra.
Una persona puede desconocer completamente la religión, las costumbres y la historia de una civilización y, aun así, experimentar emoción estética frente a sus obras.
Bell utiliza ejemplos de culturas separadas por grandes distancias históricas y geográficas.
Un europeo del siglo XII podía experimentar una intensa emoción ante una iglesia románica, pero permanecer indiferente frente a una pintura china de la dinastía Tang.
Una persona de otra época podía apreciar la escultura griega, pero no reconocer valor artístico en una escultura mexicana.
Bell explica estas diferencias mediante las asociaciones culturales que los espectadores llevan consigo.
Quien depende de esas asociaciones sólo puede apreciar plenamente las obras cuyo contexto le resulta familiar.
En cambio, quien posee una sensibilidad desarrollada para la forma significante puede experimentar emoción estética frente a obras de cualquier época o cultura.
El origen de la obra deja de ser determinante.
La forma significante, según Bell, posee la capacidad de conmover a cualquier persona capaz de apreciarla.
De ahí su tesis final: el gran arte posee una dimensión universal y permanente porque su valor no depende de las circunstancias históricas en las que fue producido.
Bell imagina que una escultura sumeria puede provocar en un espectador moderno una emoción comparable a la que experimentó alguien que vivió miles de años atrás.
Las instituciones, las costumbres y las ideas cambian. Pero las relaciones formales capaces de producir emoción estética conservarían su fuerza.
Esta tesis representa la culminación de su argumento: la autonomía del arte respecto de la vida cotidiana se transforma en una autonomía respecto de la historia y la cultura.
19. Reconstrucción general del argumento
Después de recorrer el capítulo, podemos ordenar la propuesta de Bell en una secuencia argumentativa.
1. Problema de definición
¿Qué propiedad distingue a las obras de arte visual de los demás objetos?
2. Punto de partida
Las obras provocan una clase peculiar de emoción: la emoción estética.
3. Hipótesis explicativa
La emoción estética se produce por ciertas relaciones entre líneas, colores y formas.
4. Tesis esencialista
La forma significante es la propiedad esencial del arte visual.
5. Consecuencia
La representación, la narración, la información y las emociones cotidianas no constituyen por sí mismas valor artístico.
6. Ideal de apreciación
La experiencia estética pura atiende a la forma, independientemente de asociaciones externas.
7. Conclusión
El gran arte puede trascender las diferencias históricas y culturales gracias a la forma significante.
Esta reconstrucción permite apreciar que Bell no presenta únicamente una definición del arte. Su teoría articula una concepción de la experiencia estética, una distinción entre tipos de emoción, una explicación del valor artístico y una defensa de la autonomía del arte.
20. Los problemas filosóficos que deja abiertos la hipótesis
Aunque Bell presenta su propuesta con enorme confianza, el capítulo deja abiertas varias dificultades.
La posible circularidad
Bell identifica las obras de arte mediante la emoción estética y define la forma significante como aquello que produce esa emoción.
Pero ¿cómo identificamos una emoción estética?
Si respondemos que es la emoción provocada por la forma significante, y después definimos la forma significante como aquello que provoca emoción estética, corremos el riesgo de una definición circular.
Ésta es una objeción que podemos formular al reconstruir su argumento; Bell no la desarrolla explícitamente en el capítulo.
La identificación de la propiedad esencial
Bell sostiene que todas las obras comparten forma significante. Pero no ofrece un procedimiento independiente para determinar qué configuraciones poseen esa propiedad.
En la práctica, la identificación depende de la sensibilidad del espectador.
Esto plantea una dificultad: ¿cómo podemos distinguir entre una obra que carece de forma significante y un espectador incapaz de apreciarla?
La distinción entre emociones estéticas y cotidianas
Bell insiste en que las emociones estéticas son diferentes de las emociones ordinarias.
Sin embargo, ¿es posible distinguirlas siempre con claridad?
Una pintura puede conmovernos por su composición y, simultáneamente, por aquello que representa.
Bell reconoce la existencia de experiencias mixtas, pero su teoría no proporciona un criterio preciso para separar sus componentes.
La irrelevancia del contenido
Su afirmación de que el contenido representacional es artísticamente irrelevante resulta especialmente discutible.
¿Podemos apreciar plenamente una pintura religiosa, una obra de denuncia política o un retrato sin comprender nada de su contenido?
Bell respondería que podemos experimentar su valor específicamente estético sin ese conocimiento. Pero queda por demostrar que todo lo que el contenido aporta a nuestra experiencia sea ajeno al valor artístico.
La universalidad del arte
La tesis de que las grandes obras pueden producir emociones semejantes en personas de culturas muy distintas también exige justificación.
Bell considera que la forma significante trasciende la historia, pero no demuestra que las maneras de percibir y apreciar las relaciones formales sean completamente independientes del aprendizaje cultural.
Incluso si distintas personas experimentaran emociones semejantes frente a una obra, eso no probaría por sí solo que su experiencia fuera idéntica o que no estuviera influida por sus respectivas tradiciones.
Conclusión: una teoría que cambia la pregunta sobre el arte
La importancia filosófica de Clive Bell consiste en haber desplazado la atención desde lo que las obras representan hacia la manera en que sus elementos visuales se relacionan.
Desde esta perspectiva, una pintura no es artísticamente valiosa porque reproduzca fielmente la realidad, porque cuente una historia interesante o porque provoque emociones intensas. Su valor depende de una organización formal capaz de producir una experiencia estética peculiar.
Esta propuesta permite comprender por qué Bell admira ciertas obras que se apartan deliberadamente del realismo, por qué considera que una pintura narrativa puede carecer de valor artístico y por qué cree posible apreciar obras pertenecientes a culturas muy diferentes sin conocer sus significados originales.
Pero su teoría también plantea un problema que no puede resolverse simplemente apelando al gusto: ¿cómo podemos identificar objetivamente una propiedad cuya presencia reconocemos mediante una experiencia subjetiva?
Ésa es, probablemente, la tensión filosófica más importante de su hipótesis.
Bell quiere descubrir una propiedad esencial del arte, pero su acceso a esa propiedad depende de una emoción personal. Quiere defender la autonomía de las formas, pero reconoce que nuestra apreciación exige determinadas capacidades perceptivas. Quiere mostrar que el arte trasciende las culturas, pero parte de juicios estéticos que no todos los espectadores comparten.
El resultado es una teoría que, aun cuando no aceptemos todas sus conclusiones, obliga a formular una pregunta decisiva para la filosofía del arte:
Cuando una obra nos conmueve, ¿nos conmueve por lo que nos muestra, por lo que sabemos acerca de ella o por la manera en que está organizada?
La respuesta de Bell es inequívoca: cuando la experiencia es verdaderamente estética, aquello que nos conmueve es la forma significante.
Y es precisamente esa respuesta la que convierte su formalismo en una de las propuestas más influyentes —y discutibles— de la estética del siglo XX.
Texto base: Clive Bell, Art (1914), capítulo I, «The Aesthetic Hypothesis». El resumen sigue la secuencia argumental del capítulo y distingue, en el apartado final, las objeciones filosóficas que podemos formular a partir de su propuesta.
Comentarios
Publicar un comentario